Le dichiarazioni sulla 57ª edizione del Premio Campiello


Daniela Brogi, membro della Giuria del Letterati

Discorso introduttivo sulla panoramica dell'annata letteraria in occasione
della Selezione della Cinquina Finalista

Padova, 31 maggio 2019




Cosa rende un testo un fatto letterario?

È proprio attorno a questa domanda che ha lavorato per mesi la Giuria dei Letterati, leggendo, dialogando, e finalmente portando qui, oggi, , una selezione di libri che dopo la nomina della Cinquina cominceranno un’altra avventura: quella del confronto con i lettori e le lettrici del Campiello, non solo i trecento della Giuria Popolare, ai quali io adesso ho il compito di consegnare una specie di “Diario di Bordo”: una mappa per continuare il cammino, anche arricchendolo, o variandolo, chissà, perché la storia di un libro è sempre anche la storia di chi sceglierà di farlo leggere e di leggerlo, di farlo vivere, insomma.
Sulla prima pagina di questo provvisorio Diario di Bordo fermerò subito tre punti essenziali, utili, se si vuole, a costruire una prospettiva.

1. Il fatto di scrivere, anche di pubblicare, non significa immediatamente saper scrivere.
2. Saper scrivere, anche correttamente, non significa immediatamente essere uno scrittore o una scrittrice.
3. Essere uno scrittore o una scrittrice può esser cosa diversa da saper narrare.

Tra i molti libri da noi considerati non sono pochi i testi “troppo incerti”, vale a dire debolmente consapevoli di quanto l’immaginazione, proprio come scoperta di punti di vista, sperimentazione di forme e prospettive testuali, possa essere un affare molto serio, molto grave, e di cui avere cura – perché un’opera non è solo un’idea, è un progetto.
E nemmeno, d’altra parte, sono stati pochi i testi “troppo sicuri”, quelli che corrono il rischio di inventare autori che la sanno più lunga dell’opera, e che coprono la voce dei personaggi e della storia con i loro pensieri o i loro stilemi.
Né sono pochi i libri che svalutano la storia che hanno creato, usando una lingua ingenua e frasi fatte.

Il fatto è che nell’inventario del presente consegnatoci dalla narrativa italiana di questo ultimo anno persiste, direi, una separazione ancora troppo forte tra quella che possiamo definire l’arte della scrittura (come stile) e quella che possiamo definire l’arte della narrazione (troppo trascurata, talvolta). Se e quando è presente la prima (Alessandro Manzoni la chiamava la dicitura) spesso può mancare la seconda (la bella storia). E questa reciproca e pregiudiziale diffidenza tra dicitura e bella storia può provocare talvolta, nelle finzioni come nei giudizi critici, una “semplicità convenzionale”; oppure, dal lato opposto ma complementare, una “complessità (una complessità di lingua e di postura) altrettanto convenzionale. Si incontrano, cioè, libri abituati a rivolgersi a un uditorio ora troppo generico, ora, e la situazione è rovesciata ma non risolta, a un uditorio troppo noto, ristretto, persino autoreferenziale, e che non sempre ha cura della letteratura come esperienza altra, lavoro e curiosità, immaginazione.

Ma per fortuna esiste il Campiello, il progetto e il laboratorio del Campiello, ivi compreso, se mi consentite, il lavoro dell’organizzazione (a tutti i livelli: a partire dai Presidenti Zoppas e Luxardo, dal Comitato, fino all’instancabile Trio Bordignon-Siffredi-Trivellato). Un Progetto che ci consente, appunto, di interrogarci di mantenere domande richieste, sguardi, curiosità. Libertà.

Quale volto, quale corpo, quale esperienza della contemporaneità inventano – in senso letterario - i libri che abbiamo letto? A quale mondo ci chiedono di guardare, di pensare, di credere? Quali destini, quali ambiguità della condizione e della vita umana sono formalizzati come seri e significativi, vale a dire sono stati considerati narrabili? Con quali storie ci chiedono di entrare in empatia? (Uso qui, di proposito, un termine a cui si riferiva già Pirandello quando parlava di sentimento: una parola di cui la critica può reimpossessarsi con intelligenza, sottraendolo a usi falsi e devianti, anche per dialogare meglio con lettrici e lettori). Indicherò, qui di seguito, e procedendo per rapidi esempi, alcune risposte dateci dai libri letti.

Le storie a cui più ha creduto la narrativa italiana degli ultimi dodici mesi sono spesso storie dell’io, dove, tanto a livello tematico che strutturale, sono più le cose che si ricordano di quelle che succedono. E si ricordano sotto forma di memoir, autobiografismo, affabulazione, metafinzione romanzesca e letteraria. Messo al di fuori, in molti casi, dall’esperienza presente, l’”io”, tanto come istanza narrativa quanto come istanza raccontata, riafferma anche per via paradossale, memoriale, o cerebrale, un bisogno di protagonismo testuale che però vive disfacendosi, sdoppiandosi, di traverso, guardandosi e collocandosi, anche in maniera ipertrofica, al di fuori dei concetti di interiorità romanzesca classici, per raccontarsi attraverso situazioni che spostano il soggetto nel lavoro delle forme, oppure lo ricollocano nel tempo - nel passato, nel futuro - e negli spazi.
E così si sono avuti esperimenti di reinvenzione linguistica e narrativa di vicende e biografie storiche lontane (scegliendo spesso, come da sempre accade, l’epoca più reattiva in senso narrativo, vale a dire il periodo tra fine Cinquecento e Seicento). Con progetti testuali che oltrepassano, per via di affabulazione, sia il romanzo storico classico che il romanzo storico postmoderno - penso a Pariani: Il gioco di Santa Oca, Tarabbia: Madrigale senza suono. In altri casi invece si allestiscono impalcature narrative più tradizionali (Pazzi, Cibrario, Silini), o si è messo in scena, invece, una forma di romanzo storico distopico (Avoledo, Furland®).
Icarus, di Cavezzali, Il risolutore, di Giannubilo, M, di Scurati, affrontano e decostruiscono modelli leggendari di io; Scurati, in particolare, compone un’opera-monstrum dedicata all’ io maschile più ingombrante e mitomane dell’immaginario italiano moderno. Mentre, all’opposto, l’io si racconta aggredendo gli stereotipi, attraverso la crisi (Pomella, L’uomo che trema) o esplorando relazioni poco conformi o non considerate dal senso comune come universalmente significative – è il caso del rapporto madre-figlia, così come è reinventato e riguardato dai romanzi d’autrice di Ciabatti o Milone.
Mentre la strada del memoir è stata percorsa da Cotroneo, Terranova, Locascio, Susani.
Un altro mondo reso visibile e illuminato con esiti significativi è poi quello dei ragazzini. Con moduli narrativi e stilistici differenti, i libri di Colagrande (La vita dispari), Franzoso (L’innocente), i racconti di Masini (Più grande la paura) o Vinci (Mai più sola nel bosco), e, in parte, anche Parrella (Almarina), rappresentano la solitudine dei bambini in quanto minori, persone letteralmente tenute in una posizione di minorità e in balia di leggi e parole adulte spesso malate.
Mentre Durastanti, Ghidotti, Marconi, tutte autrici, raccontano le storie di una generazione e di un’Italia intera: quella di chi sta lontano e vive, lavora, immagina all’estero.
Tra i fenomeni più ricorrenti e importanti va poi annoverata la tendenza al racconto delle evoluzioni e delle tensioni dell’immaginario sociale attraverso la narrativa legata ai luoghi: potrà trattarsi della periferia marginale romana di Pecoraro (Lo stradone), oppure del quartiere Marassi, a Genova, di Vaccari (Un marito), della Bassapadana di Pontescuro di Ragagnin - sono i primi esempi. Ma pure, per ragioni diverse, la reinvenzione dello spazio come prospettiva testuale agisce anche nel libro di Cavalli (Carnaio), autore, come Santangelo (Da un altro mondo) e Mannocchi (Io Khaled vendo uomini e sono innocente) di storie che non spiegano ma mostrano destini tremendi di migrazione e di traffici di corpi che fanno entrare l’osceno: il reale lasciato fuori scena, ora perché rimosso, ora perché allegorizzato, e spostato, in molti casi, dai racconti nel passato, nella memoria, in un presente distopico, o, altre volte, nell’esplorazione di un individualismo che può apparire tanto più bisognoso di narrarsi quanto più sembra insensato e vuoto.
Il corpo malato diventa spazio di discorso sull’umanità in uno dei pochi libri che ci fa entrare in un ospedale (Cenciarelli). Tornando agli spazi: un po’ diverso il discorso per Napoli, che funziona spesso come reagente teatrale, vale a dire come luogo riscoperto e reinventato rivalutando la drammaturgia degli spazi, e con risultati alterni: Forgione, Ianniello, Goodrich; o per restituire al racconto storie dei margini Vico esclamativo, di Chiara Nocchetti.
Roma domina, talvolta anche troppo, nelle narrazioni articolate a partire da un io pseudoautobiografico (più affratellato all’autobiografismo e all’autoesibizione che all’autobiografia) e che ragiona passeggiando per le zone romane (Pecoraro, Trevi, Sogni e favole, Cotroneo: Niente di personale, Covacich, Tuena. E Pincio, che con Il dono di saper vivere compone una trama a ipsilon, fatta di spazi e memorie caravaggesche che non concludono mai, eppure restano.
La vera letteratura non insegna una morale: la letteratura ci fa vivere vedere e sentire un destino, anche molto lontano dal nostro, come destino umano, occasione di un cammino. Molti libri letti quest’anno ci parlano di storie corali di giovani per inscenare un senso del futuro come possibilità collettiva perduta (Bugaro, Non c’è stata nessuna battaglia, Santoni con I fratelli Michelangelo, Gregorio Magini con Cometa, Montanaro, Le ultime lezioni). Parabole di formazione, recherches dalla rotta invertita, con la freccia del tempo orientata sul passato (Magliani, Prima che te lo dicano gli altri; Perissinotto, Il silenzio delle colline). Il futuro diventa una scenario distopico - anche in senso relazionale, come in Viola Di Grado- creando soluzioni stranianti non solo dal punto di vista linguistico, ma visionario - penso anche al reportage dal futuro di Violetta Bellocchio, con La festa nera, o a Bertante, con Pietra nera).

Abbiamo letto, riletto, discusso, ragionato anche di piacere delle storie. Con le differenze vitali che state per verificare, siamo state e stati tutti d’accordo sulla risposta finale alla domanda da cui sono partita: cosa rende un testo un fatto letterario? La risposta è nei libri selezionati come nella serietà con cui abbiamo lavorato: è la capacità, il progetto di rompere il silenzio oppure, al contrario, di staccarsi dall’espressione come chiacchiera, vuoto proclama, rumore di sottofondo.

Grazie, e Buona Lettura.